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标题 |
台湾地下音乐发展历史脉络 |
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作者/转载人 |
Prodigy |
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时间 |
3/6/2005 |
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专题类型 |
行业纪事 |
望春风望春风
汝阁咧望春风，
望春风我嘛咧望春风
望春风益阁咧望春风……望春风……
几百年来阁咧望春风 （朱约信，1991）
前言、废人吠言
这几年来，我脑海里一直反覆出现著几个问题：到底台湾目前社会型态有何特质、它是如何形成而其未来走向为何？对于其上的人民来说，他们对自己和这块土地未来的主观想像与期望为何？我知道凭一己之力，绝不可能把这些问题弄得明白，不过因志趣与工作的缘故，让我对媒体及流行音乐的相关议题特别敏感，从而萌生了以此为切入点来发掘它们与前述问题有何关联的念头。
选择以地下音乐而非一般流行音乐来作为本文讨论对象，是因为：
1. 流行音乐含括范围过广，单单是唱片工业即可牵涉到法律，科技、工业结构、组织结构、职业生涯及市场等变数（可参见 R.A.Peterson 对摇滚乐于1955年出现之社会条件的分析（Peterson，1990）），在本土相关资料严重不足的情形下，难以进行深入研究：
2. 台湾流行音乐工业的长期弊病，涉及众多普遍的结构性因素，一一明陈亦难有撼动可能，还不如集中火力另辟蹊径；
3. 在英、美等高度资本主义化的地区，以批判主流意识型态、反既有商业体制见长的地下音乐，能在二十多年后蓬勃壮大到令主流必须亦步亦趋的地步，证明了另类文化政治所具有的基进潜能；致力于台湾社会文化改造者能否从中觅得灵感经验，进而在政党政治之外打开另一片天，使社会中的弱势群体能有积极批判既有体制之依归，向来是我关切的焦点所在。
在本文中，我将台湾地下音乐的核心发展过程分做三个阶段，分别是“新音乐”时期、“地下音乐档案”时期及“越界”时期。必须说明的是这只是个笼统的分法，主要是依据不同时期音乐发展的主要基址（site），人脉与其特定运作模式而定。这三个时期的时间，人员或有部份重合，每个时期更精确的开始与结束时间则尚待进一步厘清。同时我必须指出的是，这边所谈的台湾地下音乐，实际上是指本地创作者受到西方地下音乐影响后产生的作品（artifacts）与活动（events），它们有意识地在某种程度上背离当时主流音乐之运作模式，但却未必合乎西方“地下音乐”的定义。
结论部份将总结台湾地下音乐发展至今之积累经验，指出其未来发展有“离心化”之趋势。由于与音乐发展息息相关的客观条件（如广电资源的开放、专业要求的提高、资讯革命对产销体系造成的冲击等等）日益成熟，若能经由积极地介入、引导，从重建在地（音乐）场景（local [music] scene）开始，同时整合/发展可能之另类传播、流通管道，进而向既有体制冲撞，那么它未尝不能获得广阔生机，成为蓄积民众充沛能量、推动基进社会改造的泉源之一。以此来看，如何先描绘出台湾地下音乐的历史图，以利未来的发展地下、挑战/更新主流，是本文的问题意识problematic）所在。必须强调的是，在这里我指称的“主流”是个相对性的说法，它不必然是好或坏。对我而言，地下、非主流如何能不断勃兴以刺激主流，使之维持良性运作，比坚持它们具有不可挑战的神圣性来得重要的多。
一、地下音乐，有身无魂。
根据目前能掌握到的资料，“地下音乐”这个名词在台湾的媒体上约于一九八五年底出现。最早使用这个词， 有较清楚解释的是当时以笔名“亦咸”在《民生报》上写唱片评介的何颖怡。也许是因报纸篇幅的限制，何颖怡对新音乐与地下音乐最完整而有系统的介绍，最早是发表在女性杂志《黛》上头，从八五年十二月开始接连刊载出《何谓新音乐？（叛客篇）》、《新音乐－－八十年代篇》、《地下音乐与大学校园排行榜》、《叛客运动十周年的回顾与展望》几篇文章。八九年水晶出版的《80摇滚之声－－新音乐百科全书》的前几篇导论，基本上是以那些文章补缀而成。在音乐文字资讯仍相当匮乏的前些年里，这些文字对新一代的听众、创作者或乐评人们的影响很大 （张育章，1995a）。
由此看来，“地下音乐”这个词跟“新音乐”有著密切关连，当初参与Wax Club（按，Wax 指的是唱片，合起来即是欣赏“唱片”音乐的俱乐部）筹办的何颖怡及后来以“捉狂歌”带动“新台语歌风潮”的“黑名单工作室”创作灵魂王明辉都曾公开以“台湾新音乐”为名来指称自己所为（亦咸，1991；张育章，1996a:8；张育章，1996b:23；张裕昌，1996:54）。值得注意的是，“台湾新音乐”这个名词早在一九三○年代即已出现，根据庄永明的说法，它指的是“指从西洋音乐的理念、方法而产生有别于汉族、土著的传统音乐”（庄永明，1995:229-230）。相隔五十年后，此一名词再度转世，虽说历史巧合的成分居多，然而比对两者与其时西洋音乐及本土文化运动之关连，不难发现神似之处。
事实上，外来资讯的不断引入，使得“地下音乐”的定义在台湾也有多次嬗变。原先在《黛》上头，亦咸写道：“和所有表演艺术一样，摇滚乐也有所谓地上（aboveground）和地下（underground）之分，所谓地下音乐，不是作品非法，而是距离主流音乐（mainstream）有点距离，不轻易为一般人接受。”（亦咸，1986a:110），在八六年七月首次发行的《Wax Club月刊》上，地下音乐在内容与创意上的特殊性被凸显的更清楚，“地下音乐……其创作精神和主流音乐颇有一段距离，清新质朴，强烈大胆是它的特质，是英美大学校园中的宠物。”（Wax Club，1986a），而在《80摇滚之声－－新音乐百科全书》上头，Irene Rotten （何颖怡的另一笔名）写道：“地下音乐（underground music）一词，来自地下艺术的概念，是指音乐结构、创作手法都和主流音乐有一段距离的音乐。”（Wax，Group，1989:19）
进一步来看，这样的定义其实只说明了在美学上：地下音乐是非主流或次主流（这类区分是社会学式的） 的音乐，至于其它更细致、更历史性的特征如：生产与流通方式；欣赏/创作者们的社群特质；美学传统的承继与形变等等，则未被清楚交代。虽然这些文章里或多或少地曾提到独立唱片公司/唱片行、大学校园电台、叛客运动、地下音乐杂志等等，不过对于这些要素的深层连结及其历史脉络，或因文化背景差异与资料有限之故，未见详细著墨。
以后见之明视之，受到戒严及在国际社会中所处边陲位置的限制，长期以来台湾对西方流行文化的吸收，往往是在一种隔离的状态下进行消费与诠释，漏失掉其原本的发展脉络及意涵；另方面，跨国文化工业为谋求最大的经济利益，对其文化产品在地面目的刻意模糊，更助长了此一导向。虽然解严后这种情形渐有改善，但在以声音而非意义为主要快感来源的流行音乐场域里，它仍未被视为一个关键议题，相对地局限了可能的讨论空间。
缺乏对其他地区既有音乐运动“存在条件”进行认识与分析的意识，加上原本台湾音乐环境中即已存在不少外在的结构性限制，使得新音乐、地下音乐自被引入台湾以来，讨论焦点即离不开以音乐产品“内容”开展的议题上头，关于音乐工业或体制的问题虽不时被提及，但因欠缺不同的经验比对以及翔实的本土实证调查，成果自是有限。由于重心被集中在最明显可看到差别、也是最容易改变的音乐产品“内容”上头，先天地注定了这个运动难产的命运。
二、“地下”翻身，“另类”当道
“若要让叛客摇滚能一如其名般地真正有所进展的话，我知道它必须去改变整个的工业结构。它必须创造出全新的金融及报酬网络，也就是可以迎合新社群的厂牌、艺人与企业家之体系，新的广播电台、唱片行与夜间俱乐部之连锁组织，以及许许多多勤劳的工作者。只有在那些条件皆已完备，也许，到了某一天当那些人苦干实干的够了，全世界其他的人方会醒来。” －－G.Arnold，1993: 3.
近年来，关于主流/另类，地上/地下，收编/颠覆……的话题，一直是众人议论与媒体炒作的焦点所在。 对于 自一九四九年后未曾受过大规模左翼运动洗礼，而对六○年代后期反文化运动只能有片段印象的台湾社会而言，左/右的分野常被扭曲为共产/自由、在野/在朝、民进党/国民党、统/独等不同组二元对立的概念。在种种似是而非的辩论中，年轻的一辈难以洞悉西方所谈的“另类”、“地下”等字词在进步运动发展过程里所代表的深刻意涵。
尽管在西方的脉络里，“反文化”、“地下”、“另类”这几个字常被交替使用，彼此相互混淆且难以给予确切定义；然而， 若我们把同一事物在不同时代里指称字词的转变，看做是表征了其消长变化，那么从“地下”到今日“另类”满天飞的情形，未尝不可视为六○年代的新兴社会运动已从彼时对主流体制的反抗，壮大到可以与之分庭抗礼的明证。
后马克斯主义者墨菲（Chantal Mouffe）认为，包括了：都市、生态、反核、反官僚、反种族歧视、女性主义、青年……等等新社会运动所表现出来的敌意，乃是对二次大战后西方国家霸权结构的回应。由于资本主义的发展，使得原本位阶性的社会关系为之解体，商品关系取代了这些社会关系，整个社会被转化为一个大市场。在那儿，人们劳动的产品变成了商品，越来越多的需求也要透过市场来被满足。人们除了透过劳动力的贩卖之外，也经由参与许多其他的社会关系而臣服于资本的宰制。社会生活臣属于资本积累的结果，加剧了对环境的破坏，也使得人全然地被转化为消费者。尽管六○年代初期有不少研究者悲观地认为：资本的力量过于强大，使得任何的抗争、抵抗皆难以发生；不过数年后新宰制形式遭遇到的挑战，证明它们激起了许多新的敌意。墨菲推论：许多新兴社会运动乃是对社会生活商品化及其所造成之新臣属形式有所抵抗的表现。（Mouffe，1988:91-93）
另一方面，大众媒体所灌输的大众文化，则为新社会运动提供一定的基础并成为其反抗对象。也就是说，透过大众媒体建构出来的一致、平等的意识型态，与被宰制者实际上经验到的压迫格格不入；而同质化的生活方式虽创造出看似没有内部差异的青年文化，但这种社会生活愈趋一致的情形，使得不少团体起身抗拒，藉由强调自己的在地认同或在音乐、流行或语言领域里的特殊性，重新肯定自己拥有特殊、差异的权利 （Mouffe，1988:93）
在这些新社会运动中，与音乐关连最大者莫过于以中产阶级年轻人为主的反文化运动，他们藉由政治组织、解放运动以及另类的生活方式来标示出自己对主流社会的不苟同与幻灭，同时对于社会关系与社会秩序该如何被 组织与维持，提出了与主流相反的计划（Middleton and Muncie，1981:66）。起初，他们对主流社会的不满，常止于透过嬉戏、药物以及参与音乐节等对另类生活方式的追寻来发泄，然而在这种“一体”（togetherness） 的幻象破灭之后，这些反文化运动者愈发地认识到，像音乐节这种尝试在活动中发展、维持另类生活方式的“速成的机构”（instant institutions），会模糊掉人们对其运动真正任务的认知。如果说个人解放实乃整个社会解放之先决条件之一，那么注意力就应被拉回到反文化该如何创造出真正有力的另类机构上头。（Nelson，1989:102）。
曾以地下刊物为研究英国反文化运动素材的尼尔森（Elizabeth Nelson）指出，为了回避国家（State）在革命中扮演何种角色的棘手问题，反文化运动以革命社区治理（revolutionary community control）的概念， 提出了以基本上异于“正常”（straight）社会原有的契约关系、而非传统的革命实践来改变社会之可能性（Nelson，1989:103），从而刺激了公社、产业（消费）互助社（co-operative）、艺术实验室（Arts Labs）、地下刊物等另类文化“机构”的勃兴。
狂飙年代的结束，并没有让这些努力与尝试就此销声匿迹，不同的运动组织继承、吸收了这些想法与经验，而后发生于英、美、韩、日、瑞典乃至于拉丁美洲的音乐运动，多少均具备了这种以另类文化机构为主要发展核心之特征，相较起来，认知有误加上本土环境里罕有类似的指涉物，使得这些从错误中汲取教训的“地下”、“另类”一进台湾就水土不服、杀伤力锐减，甚至被视为“只是在主流市场中的‘另一种选择’（何颖怡，1994）”，它为什么难以生根，不言可喻。
拐了个弯来交代这段背景，为的是要凸显“另类”基础结构 （infrastructure）的重要性。然而，俄国文艺理论家乌洛西诺夫 （V.N.Volosinov） 曾言：“……许许多多不同的阶级都会使用同样的一套语言。结果， 每一个意识型态符号中都交错着不同的南腔北调。符号成为阶级斗争的竞技场”（Volosinov，1973:23）； 八○年代中期，经由校区电台的推波助澜，以美国大学校园为主要根据地的地下音乐势力已发展成一股 业界难以忽略之潮流，《Spin 》、《 Alternative⌒ress 》、《Rolling Stone》等音乐杂志陆续投入报导此一音乐场景，“校园音乐”、“现代摇滚”、“另类音乐”等名词纷纷出现用来指称这些音乐型态歧异性甚大、却又具备某些共通特质（如由独立厂牌制作起家、以大学校园为主要流通场域、歌词表达出X世代对主流社会及婴儿潮世代（baby boomer） 的不满与疏离、音乐上回归摇滚原初强调的质朴有力或具备某些后现代美学特征、 罕能在组织运作上挑战主流音乐工业中之白种中心父权体系[参见 Kruse，1993；Mohan and Malone，1994；Felder，1993] ）的音乐潮流，在主流商业体系的收编下，“另类摇滚/音乐”这个符号在原有乐迷不满意但只得接受的情形下，逐渐成为最普遍的通称。
曾经是六○、七○年代台湾年轻人们主要娱乐之一的西洋热门音乐，七○年代中期因受到越战结束美军撤离以及接着兴起的民歌运动影响，市场逐渐缩小；不过由于翻版成本不高，资金回收不难（黑胶唱片压制容易、三百张左右即可回本），部份翻版唱片业者仍可发行种类甚多、较为冷门的专辑唱片。一九八一年左右，两年前由Sony发展出来的随身听已经成为学生新宠，卡带销售量激增。
国语唱片市场的扩大、唱片产销体系的逐渐完备以及国民所得的持续增加，使得国际唱片业者对台湾市场兴趣大增，为求保障自身产品及其代理厂商利益，经由政治压力的运作，立法院终于在一九八五年六月二十八日通过了著作权法修正案，取缔翻版唱片于法有据。而早在两三年前即已陆续取得跨国五大唱片厂牌代理权的滚石、飞碟、喜马拉雅、金声以及其他本土唱片业者组成的唱片公会随即成立了反盗录委员会，展开查核行动。
在此之前，大多数的翻版唱片业者即已自动结束营业，像拍谱、光美、诺华等等开始尝试制作本土音乐。而握有代理权的业者为了争取消费者的支持，初期以略高于翻版唱片的价格来发行版权带/片。甫开始发行外国版权带之时，唱片公司里头负责挑片发行的国外部制作（A&R）人员因对国内西洋音乐市场经验尚不熟悉，除了根据美国流行音乐排行榜成绩之外，尚可凭藉自身音乐品味或向先前的西洋翻版唱片业者、乐评人及电台DJ们征询意见来选择在台发行产品种类。因可获得来自母国公司第一手资料，加上英国、美国等地的流行乐正值新旧消长之际，彼时发行的唱片种类也较先前翻版时期来的广泛、即时。
等到度过这个摸索阶段之后，由于本地关于西洋流行音乐的报导、介绍以美国流行排行榜为主的情形未有改变，风格稍异的音乐因缺乏传播管道及宣传预算，销售难以回本且造成库存压力，使得代理唱片公司对于发片的选择趋于保守，有心想聆听不同声音的乐迷则因饱受挫折不断流失。
为谋求突破此一困境，在消费者与生产者间搭起一个沟通管道，1986年6月26日在民生报/联合报乐评人何颖怡的召集下，邀请了各大代理公司国外部制作、电台/杂志工作者、Pub DJ 参与 Wax Club 筹备座谈会。接着透过媒体、首期Wax Club月刊的发放散播讯息，而在七月十二日举办首次现场音乐讲座Wax Show，自此台湾的地下音乐开始进入有组织发展的阶段。下面我将依据不同时期音乐发展的主要基址（site）（如：聚会场地、主导单位、相关媒体）、（乐手、主事者、参与者）人脉、与其特定运作模式，把地下音乐在台湾的发展分成“新音乐”、“地下音乐档案”、“越界”这三个时期做进一步说明。
1. 新音乐时期
从'86年7月Wax Club成立到'93年2月水晶打破创作歌手导向，出版了潘丽丽首张专辑《春雨》为止的这段期间，我称之为“新音乐时期”。在这个时期里，核心的主导单位为何颖怡、任将达、程港辉与王明辉成立的 Wax Club以及后来的水晶唱片；最主要的活动是举办四届的台北新音乐节以及其他小型校园巡演；参与的表演者以出生在1955年至1970年的专业音乐工作者为主，大多具有自己创作的能力；参与活动的听众则以当时在学或刚毕业之大专程度乐迷居多； 相关讯息的发布与记录多透过《摇滚客》音乐月刊；主要的音乐出版品为 Double X 《白痴的谎言》、黑名单工作室《抓狂歌》、王笛《亲爱的，不要问我为什么》、陈明章《现场作品壹/陈明章的音乐》、合集《完全走调》、陈明章/林韪哲/李欣芸《戏蚂蚁》、赵一豪《把我自己掏出来/收回来》、朱约信《现场作品贰》。
以代理发行 Rough Trade，Factory等英国独立音乐名厂作品起家，制作台湾首张地下叛客专辑 Double X的《白痴的谎言》，到出版台湾小剧场、纪录片配乐的“角色音乐”系列以及记录民间音乐的“台湾有声资料库全集”，素有“台湾新音乐摇篮”之称的水晶唱片，十年来的惨淡经营，渐渐地改变了本地人们（尤其是知识/文化界）对唱片公司功能的刻板认知。然而这一切的发生，却非他们当初起意想成立Wax Club 时所能预料。
“我们的起步很小，因为我们也怕跌得鼻青脸肿，但我们的理想很高，希望在商业挂帅的恶劣环境中，为喜欢摇滚的朋友提供一个不受污染的园地，进而保住台湾下一代摇滚人口的命脉”（Wax Club，1986a），在 Wax Club 月刊发刊号中如此写道。当时，程港辉已在水晶唱片工作了两年，曾任金声唱片企划部经理的任将达则是“将?视听中心”的老板。原先的想法是由定期的唱片欣赏，出版搭配活动的免费平面刊物开始做起，后来因人力、稿源及经费不足， 遂将这份刊物改为可正式贩卖的月刊《摇滚客》，同时，因为水晶原来的老板打算结束业务，任将达就买下了水晶唱片，接收其原有的发行管道及代理权。
以现在的角度来看，当时的Wax Club 可说是相当早熟。在还未宣布解严以前，Wax Club 所出版的刊物与现场讲座里，即已透过音乐来传述关于劳动阶级、种族歧视、社会主义、同性恋、校区电台、反大型跨国企业等议题，把流行乐的主题拉回到对现实生活的批评，另方面则进入校园、唱片行、pub 举办唱片欣赏会、足迹曾远至高雄。
值得注意的是，虽然Wax Club对当时的音乐环境相当不满、企求改变，但成立初时，未有制作本土音乐唱片的打算，任将达曾经表示：“当初是基于传播资讯的心态。我们不希望大唱片公司给我们什么就拿什么。我们希望能介绍更多的音乐类别，让消费者有选择”（莫里士，1990）。从文字资料上来看，这个念头的具体浮现或许与'86年11月29日，林韪哲与其所属的Basement Flat乐队在Wax Show 结束后在原场地做的一场音乐表演不无关连。12月的《Wax Club》月刊，首次出现了由“将?工作室”刊载的一则“寻人：我们寻找有潜质的歌者、做词者、作曲者、乐队共同开创台湾乐坛的新气候”的广告，然而，真正由水晶制作发行的首张本土音乐专辑《白痴的谎言》则要到 1988 年底才面世。
从'86到'91年，全球的唱片工业面临了另一波大转变。自七○年代经济危机中慢慢走出来的娱乐事业兼并、集中化的情形愈趋严重，跨国娱乐事业倾向以大资金来制作、宣传少数强片，唱片市场特殊化的情形提高，消费能力强的资深乐迷成为青少年市场外的另一个主力市场，镭射唱片与音乐录影带的普及化则改变了人们原有的消费模式。至于台湾的社会，这时候也已进入“后蒋经国”时代，处处弥漫着亢奋不安的气息，大规模的抗争运动此起彼落。
资讯大幅度地开放，经由Wax Club及“摇滚客”有计划的推动引介，新音乐与地下音乐乐迷成长的速度虽难打动代理公司发行更多片子， 但对有管道进口水货唱片、CD 的唱片行而言，已然创造出一个有利可图的新市场。当广播及少数唱片行里即可听到、买到唱片或相关资讯，录影带店可以租到音乐录影带时，Wax Show 之特殊性相形降低，参与的人数越来越少，大家宁可到唱片行去抢购进口唱片、交换讯息，少数族群秘密聚会的兴奋感渐为个人收藏音乐珍品的拜物狂热所取代， 只不过这回的对象由流行偶像转移至另类大师罢了，这对当初Wax Club 的创办者们造成相当打击。
'88年7月号《摇滚客》里，任将达自嘲地写道：“人们不再执著，不再……。然而，那些膜拜者都去哪里了，那些豪情壮志云消了吗？有片清新的园地？新音乐思潮？地下音乐？摇滚客？Wax？呸！”“*摇滚客生病了，是便秘！但请放心，逐渐康复中！”（任将达，1988a:2）现实里，情况却未见好转。每月定期举行的Wax Show 自'88年4月底后即成为历史名词，Wax Club名存实亡，后一期的《摇滚客》则脱刊两个月至第二届台北新音乐节前出刊，然而以“音乐本土化”来摆脱挟洋自重的心态、重建本地尖端乐迷/创作者之主体性的大方向却已然底定。
经过四年的奋力耕耘，'91年8月，亦咸于《台湾新音乐的颠覆与矛盾》一文中回顾、反省了水晶唱片推动台湾新音乐之经验，指出水晶唱片及其举办的四届台北新音乐节对台湾新音乐发展的贡献：“[它]提供非主流音乐工作者一个发表空间。虽然它的活动参与者主要是大学生，不太受到媒体的重视，却是黑名单工作室、陈明章、林强、Double X、赵一豪、王笛、周志华、叶树茵、史辰兰、吴俊霖……等人第一次以新音乐创作者姿态亮相的地方，而这些人构成了目前台湾新音乐创作的重心。”（亦咸，1991:95）
除了上述等人之外，其他曾经参与过台北新音乐节表演的乐手还不少，较具知名度者包括有：黄韵玲、张洪量、纪宏仁、薛岳、庾澄庆、以赵传为首的红十字乐团、曾为红蚂蚁制作首张专辑后致力于剧场配乐的陈世兴，后来组成Baboo乐团的林韪哲与李欣芸、来自香港的达明一派（刘以达，黄耀明）、黑鸟乐队等等。以此一名单来对比这些人日后的发展，不难发现主办者确实具备了相当敏感/超越时代潮流的音乐嗅觉，不过或许是因水晶老是时运 不济，其诉诸的议题对流行音乐界而言总是快了两步，例如台语摇滚、音乐讨论上线（BBS）甚至是朱约信（猪头皮）、吴俊霖（伍佰），加上独立厂牌资源不足，直至今日水晶仍难摆脱财务问题缠身的困境。
至于地下音乐于这个时期里发展之意涵为何？亦咸指出台湾新音乐运动的两个突破及两大困境，前者为：（1） 透过压低成本、 培养基本消费者及选点长卖的方式，替音乐商品体制运转开辟新径；（2） 以培养创作歌手、赋予其音乐与包装的高度自主权而改写台语歌谣创作面貌，并将颠覆意识引进国语歌曲创作中。后者为：（ 1）本土图腾强烈的排他性对其他形式探索的阻碍；（2）创作表演时“向下学习”与“媚俗”的暧昧依存（亦咸，1991: 96-98）。而在两年之后，何颖怡则在另一篇文章《抓狂之后－－非主流音乐的死亡与再生》里进一步主张：在面对政治诉求、语言符号功能松动的环境以及商业体制快速腐蚀的挑战下，非主流音乐想要长存就应该精确锁定小众市场、对一些尚未开发的议题作更努力的探索，方能改善市场流失、主题僵化的困境 （何颖怡，1993:35，30 ）。
比起后来两个时期，无可否认地，新音乐时期在运动实践与理论反省上所达到的水准至今后来者仍难能望其项背，它为这个运动的未来发展明确地指出可能的方向所在，然而若要使它能蔓延开来，其需要拥有/建立的厚实基础已非一个唱片公司之力可以达成。可惜的是，由于台北新音乐节自1990年后停办，加上《摇滚客》的停刊，这
个时期累积的这些经验与想法只能随着参与者的成长，成为彼此的一种共同记忆，无法被进一步地辩论与厘清，或是成为下一个世代有意识地继承及突破的目标，反倒是被另一批不同血统、更为年轻的乐手莫名地以肉身践行，补充了“新音乐时期”未竟的改造任务。
2. 地下音乐档案时期
从 '89年底原 Double X鼓手张志疆开的Wooden Top（pub）有定期的乐团表演到'94年4月“骨肉皮”贝司手兼主唱张贤峰开 Scum（pub）前的这段期间，我称之为“地下音乐档案时期”。在这个时期，核心的主导单位由唱片公司转移至表演场地，最主要的活动是在Wooden Top、人狗蚂蚁、摇滚阵地这几个pub、live House里每周固定举行的乐团演出；较重要的事件有 '91年在士林废河道的反毒演唱会、'92年 Bon Jovi来台演唱暖场乐团甄选比赛，'93年3月16日张志疆与陈秦喜（豆豆）的意外死亡以及'93年夏天的“摇滚32大露营”；主要的表演者多为乐团组合，乐手年龄集中在1963年至1973 年左右，音乐表现形式初期以翻唱 Megadeath、Metallica、Skid Row等西洋重金属乐团作品为主，后期则开始尝试自己创作；参与活动的听众除了乐团乐手及其亲朋好友之外，有不少是高中在学或刚进大学的乐迷；相关讯息的发布以口耳相传、在唱片行、乐器行张贴小传单为主，较清楚的文字记录可在《非古典音乐杂志》、友善的狗唱片公司出版的宣传刊物及乐迷编制的同仁志里找到些蛛丝马迹；主要的音乐出版品为合辑《1995台湾地下音乐档案Ⅰ》、《1995台湾地下音乐档案Ⅲ 呼吸－－豆豆纪念专辑》、骨肉皮《1995台湾地下音乐档案Ⅳ》、刺客《你家是个动物园》与《I Don't Care》。
“新音乐”与“地下音乐档案”两个时期最明显的不同点，在于后者对乐团组合及现场表演的强调。《呼吸－－豆豆纪念专辑》的制作人陈柔铮指出：“这群人就是标准的 local band，他们从头到尾的形式就是搞Band， 他们的创作意图、机会与内容，没有比水晶－－真言社那个系统来得明显强烈，可是他们 Band 与 Rock的形式在这组人里面是最重要的”（陈柔铮，1995）。音乐形式上，这些乐团不若“新音乐”时期创作者对“台湾图腾”、“颠覆意识”那般执著，不过他们跟听众间的互动与关系发展却更为直接，凸显了地下音乐的传播沟通大可不必仰赖大众媒体与唱片公司做为中介特质，在这样的基础上，它更有可能发展出与既有体制相异的另类文化。
从此一角度视之，强调现场演出互动的这种作法，基进地挑战了前一时期在思索音乐的美学表现、商业运作时常无意识持有的“唱片中心论”，把焦点更精确的锁定到特定音乐社群里头表演者与其听众之关之上。音乐商不商业，是媚俗还是向下学习的问题，必须要回到特定音乐社群的内部文化与外在世界的关连来看；形式探索与议题开发也要进入到更“微观”的场域里去面对大小结构所造成的限制。换句话说，只有认清自己的多重主体位置，了解它是如何被建构而成，方不会轻易地为某一图腾或诉求纳编进去，臣服于其意识型态的控制之下。
这个时期的出现，其实是也是经过长期的累积。乐评人吴正忠曾析论过乐团组合形式对流行音乐发展的影响以 及台湾乐团发展的历史与困境，他认为台湾市场规模不大、演出场地及发展机会太少是使得台湾乐团难以发展的主要因素（吴正忠，1994:98-105），不过，以成军十多年、曾两度来台表演的香港乐团“黑鸟”之经验来看（参见《破周报》相关文章），这种说法有待商榷。而这一代乐团的形成实际上与1987年开始由教育部、救国团与功学社合办的“热门音乐大赛”有着某种暧昧关系。其他重要的间接刺激因素尚包括80年代中期之后流行金属乐（Pop Metal）在美国流行乐排行榜上走红以及中广青春网开播，主持人 Robin 与薛岳对摇滚乐的介绍，当时不少高中生就这么地被引进重金属乐的世界，他们或学乐器或编同仁志来交换讯息，为这类的表演空间提供了基本的收入/人力来源。
这类乐团的系谱，按照陈柔铮的说法，可从青年、Double X、红十字等乐团开始算起（陈柔铮，1995）。含括在“地下音乐档案”时期中的则是第二代的乐团：刺客、Nice Vice、捷克与魔豆、水龙头、So What以及第三代的：直觉、骨肉皮、Be Quiet、红色指甲油、Pigs & Ratts 等等。不过这个时期的式微除了因乐手们遭遇到毕业服兵役及接下来实际的工作与生活压力、无法继续搞团以外，乐迷年龄成熟音乐口味有所改变，加上接下来 Grunge 与另类摇滚相继成为新的摇滚音乐霸主，乐迷喜好出现断层也是关键因素之一。
3. 越界时期
以“越界”为名，是因为这个字很能抓到这个时期里尤为明显之一种/多种运作模式的内在逻辑，它跨越了地理/美学/空间/经济……等既有区隔，不断地解组/重组新的秩序：它的发展没有固定的中心，端看个别事件之主导者及加盟团体而定。
相较于前面两个时期，台湾地下音乐的“越界”时期很难确切界定它到底何时开始。从空间的角度来看，或可追溯到黑名单工作室与拆除大队于1990 年三月学运时在现场制作、献唱的《感谢老贼》、《我们不再等》，同年六月有巡回台北、基隆、台中、高雄、屏东的“《戏蚂蚁》夜市走唱”，十月到十一月最后一届的台北新音乐节“台湾本土音乐齐步走”演唱会则走过南投、台北、花莲等等。至于这种活动真正密集出现大概是从'94年9月2日到5日的第一届台北破烂节后开始的。在不到两年内陆续出现了“1994台北艺术运动”、“春天的呐喊”、“台大酒神祭”、“空中破裂节”、Rave Party、“卡车摇滚及轰炸台北演唱会”、“摇不死，滚不倒演唱会”、“音速青春”、“台北国际后工业艺术祭”、“一九九五自己搞歌发表会”、“诚品敦南店守夜”、“东区艺术节－－台北顶好玩”、“独我创作风格”、“九六台湾乐团野台开唱”等等由年轻人，特别是音乐社群们自己主导举办的艺术、音乐活动，活动幅员横跨台湾西半部，最长的“空中破裂节”甚至延续半个多月。
事实上，在这个时期里面热闹不已的不光是这些地下音乐/艺术活动。由于这几年来频繁的办理各类选举，为了争取选票，无论是那一党哪一派，无不想尽办法以活动来吸引大众目光。同时，青少年问题如飙车、吸毒、斗殴等等造成的社会恐慌，在缓不济急的情形下，只好以暂时性的“正当”发泄管道如举办飙舞、演唱会、规划表演空间来替代治本之道，加上急剧膨胀的电子媒体推波助澜（想想看胡士托[Woodstock] 25 年音乐节在台湾产生的连锁效应），无形地也替这些活动争取到一定的合法性与曝光机会。
乍看之下，这个时期活动的明显特征就是从昔日封闭、阴暗的室内空间走出来向户外发展，参与者与表演者们彼此再不只是据地为王、互不往来，虽然乐风、表演形式个别不同，不过在举办活动时却能相互奥援，争取更多表演机会。在这一点上它打破了先前众人认为演出场地太少故影响音乐发展的迷思，证明了地下音乐亦能有野台戏班四处演出的旺盛活力，各种不同的空间如茶馆、咖啡屋、艺廊、公园、学校、寺庙、工业区、港口、马路等等，都是有待开发的新场地。更重要的是对于各个原本以学校、练团室或 Pub， Live House为据点的表演者而言，除了平日可积极培养自己与在地环境间之依存关系外，透过这种游击/游牧式的演出也有利于开阔自己视野，认识所属社群之共通性及其与不同社群之关连。
除了活动频繁以外，这个时期的表演/参与者也较前两个时期来得复杂，无法以具体的年龄或其他特征来描述。唯一较清晰可辨的只有年轻一辈的新进乐团，他们多为1970年后出生，常被广告、成人社会说成是所谓的“新新人类”，对曾参与过解严后社会巨幅变动的先行者有着既恨且妒的情结，努力地想摆脱前者阴影，开创自己的道路，因此他们并未依循着过去乐团从学习－－模仿－－演出到创作循序而进的发展方式，在原创性渐成评判音乐唯一依归的今天，曾经在民歌运动中喊得震天价响的“唱自己的歌”，再度卷土重来。
类似的心理也展现在 DIY 精神日益昂扬上头，使这个时期的表演活动具备了更彻底的反权威性格。事实上，DIY本来就是地下文化里最不可或缺的要素，只不过是长期的填鸭式教育让台湾的年轻人们失去了对自己潜能的基本认识，更不知该如何发挥，久而久之遂养成了人们宁可巴望圣君临政、不愿凭一己之力改变现实的依赖心态。 如今在客观环境有激烈变化之后，年轻一辈大可不需按照以往层级上报的方式，来获得资源补助。只要能掌握到基本知识，找到一群志同道合的朋友或支持者，我们自可搞出一场有声有色的活动或是创意十足的自制作品，这样的经验不仅弥足珍贵，同时也瓦解了既有权势赖以蒙蔽人们听其宰割的空心假象。
四、无声/有声的所在
撑这么久，险险嘛地要忘记仔要，啥咪
赶紧找一个无声的所在
一个可冻放轻，的所在
慢慢仔想看嘛 （ 陈世杰，1992 ）
回顾台湾地下音乐发展至今十年的历史，不难发现：三个时期的灵感来源、乐迷基础及创作风格其实跟西方流行音乐的演变消长有着极为密切的关连。不过随着外来刺激的增加、新通路的出现，台湾的地下音乐如今具备了更佳的发展条件，并有着离心化的倾向。在前面的历史陈述里，我已经点出这些迹象在运动发展中所代表之意涵，至于它的未来是否还将延续此一走向，继续偏航下去，目前不得而知。可是，更值得玩味的问题也许在于：我们对未来台湾地下音乐发展的期望为何？换句话说，也就是台湾地下音乐的发展到底与我何干？
对于这个问题，每个人心，自有答案，在此不需多做揣测。不过为了使对话空间更为开阔，不被卡死在本位主义的陷阱里，我建议未来的讨论或可奠基于下列前提之上继续发展：
1.台湾的社会发展如今已超越但求温饱的阶段，人们对生活品质、社会正义的要求与日俱增，而台湾未来的经济发展成败，将取决于能否藉由研究发展及行销策略规划来建构出自己的“竞争优势”，在这里头，与文化息息相关的资讯与创意将扮演关键角色。
2. 现有的资源有许多是被掌握少数人手上，而有许多个人或单位并不知道如何去接触到那些资源，为使文化获致充分发展，既有资源能被如何有效地发掘/整合/分配愈形重要，因此，游戏规则的确立与专业资讯的公开、普及化乃是现今努力的首要目标，而国家在这其中所应扮演的角色，更是不能被忽略。
3. 有关音乐或广义文化的发展问题，不应着眼于立即、直接的经济利益考量，相对地它们如何有“利”于长期的社会发展，以及此一过程里谁会受益、谁会受损的问题，需要被指出来，让更多人参与讨论决定。
最后我要指出来的是，相较于其他流行文化而言，本土关于流行音乐之相关研究、资料寥寥可数的情形始终未有多大改善，以其传布通路含括电影、戏剧、广播、电视等多种媒体的特性来看，研究流行音乐绝不只是发掘出一些前辈创作者或其作品原貌而已；事实上，流行音乐一如其他的大众文化，它是社会里诸种权力交战的一个动态场域。法国学者阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》一书中写道：“所有的音乐与声音的组织皆是创造或凝聚一个社群、一个整体（totality）的一种工具。它将权力中心与其主体（subjects）连结在一起，广而言之，无论其形式为何，它都是权力的附属物。因此，今天种种的权力理论都应探讨到噪音是如何地在地化以及它与形式的依存关系”（Attali，1989）。换句话说，研究音乐，其实就是在发掘出社会里的权力关系怎么透过音乐形实践来传输、实践，从而让人们找到介入、改变之道；而台湾地下音乐的发展经验，也许正是个新的偏航起点吧！
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