一时间反三俗，反得热火朝天，风声鹤唳，“一小撮”低俗的屁民则无从申冤。
想当年，音乐亦曾被人分阶论级，邓丽君的靡靡之音也被封禁多年，何况相声根本就是以俗致胜（俗就是命根，阉割了还说啥子相声），又如何逃得出这个牢笼。
好了，继续漫谈咱们的现场音乐艺术之变迁。可翻翻老皇历一看，原来所谓音乐表演艺术的发展史，也就是三俗和反三俗的历史。超汗。
由一开始为祭祀、崇拜，为神灵为老天爷演奏，到为皇室、贵族们演奏，再到后来发展到为市场，为广大人民群众演奏，便正好是一个在形式和内容上，逐渐通俗化，低俗化和媚俗化的过程。
在中国，音乐表演最大的一次平民化变革，自宋代始。变革是渐进的，但宋代无疑是一个重要的分水岭。
此前所谓雅乐俗乐也一直并存，官方的音乐机构，比方汉之乐府，唐之教坊，除了负责提供庆典和祭祀的雅乐，也有负责收集民歌，为宫廷宴饮演奏俗乐等职能，可见皇帝权贵也还是需要“俗”之享受的。其实这一点不奇怪，文革时江青号召全民看八部革命样板戏，她自己不也躲着看那些参考片子（资本主义糟粕的西方电影）偷着乐？
而到了10世纪中的中国，城市文化空前繁荣，不只是GDP天下独步，市民生活质量也甚是亚克西。我还看到有资料说，宋代的都城，酒舍食肆很多，不少人干脆家里不开锅，天天出去吃，也没有了唐朝那样的宵禁，大家可以通宵达旦地玩。
饱暖思娱乐，满足老百姓消闲娱乐的文艺节目包括音乐表演，自然也就愈渐繁荣矣。
宋《清明上河图》一隅
其时的浮华盛景，在宋人张择端的名作“清明上河图”里可一窥之。忙活生计的，吃喝玩乐的，穿街过巷人头熙攘，酒旗广告四处飘扬，——看上去小贩摆个地摊也不怎么担心“城管”。
娱乐项目则多在勾栏瓦舍处，吹拉弹唱，杂耍说书，影戏杂剧什么的应有尽有，真个叫人乐而忘返。
这幅著名的长画，简直就是一部宋人“三俗”生活的细致而生动的记录片。——难怪很多童鞋会选择宋朝作自己最想生活的古代时空。（推荐延伸阅读：《宋朝小市民的幸福生活 现代白领难比肩》）
人们聚集在戏院里看戏（清明上河图）
刚才说到的“勾栏”和“瓦舍”，便是艺人的主要表演场所。
场所当然是很重要，就象现今摇滚酒吧、Live House在全国各地犹如雨后春笋般涌现，乐队们也就自然有了更多巡演驻场的机会，对摇滚乐自然有推波助澜之效。
也看看相声的例子，自从在解放后D的政策因素，京津传统相声赖以生存的茶馆文化被革命后，相声也就失去了重要的根据地，一部分人被迫转战朝堂，演出场所也主要移到电视台和各种官方文艺晚会，相声文化由此大变，更和鞋也更乏味虚伪了。直至经济重归市场，茶馆文化复兴，郭德纲等人出现后，才得以稍稍扭转方向盘。
宋以后的元明清，这种音乐文化的平民化已不可逆转，其中元曲堪称，贩夫走卒并王侯将相皆成主角，闺闱情事及兴亡兵戈俱入唱词，民间俚语粉墨登场，“三俗”潮流浩浩荡荡。
宫廷音乐是有其优势的。比方说乐队人数规模之大，成语“滥竽充数”就是一个例子，“齐宣王使人吹竽，必三百人。”《韩非子.内储说上》；
又比方说是乐器的制作之精美，编钟更只有王侯才能享用，曾侯乙墓出土的编钟可谓佼佼者，共64件，5个八度，也是至今发现的最大型的编钟，或者说，是中国最庞大的乐器。
并且有在教育上的系统化和专业化等，著名的有唐玄宗组织创建的“梨园”，可以说是我国历史上第一所皇家综合艺术院校，教授音乐舞蹈戏曲，分内廷宫外两个部分，内廷还是唐玄宗自己这位真正的天皇巨星级教授亲自执教，难怪后世的戏子拜他为祖师爷。
没有了艰难谋生的分心，搞音乐搞戏曲的，可以一门心思钻进去磨练，自然比之民间为柴米忧的老百姓出身文艺青年们，条件要好很多。其他的交流考察的机会等等，也还有许多。难怪那段日子里，缪斯女神愿意花更多时间泡在贵族家了。
白居易的《琵琶行》里就写得很详细。
白抱怨自己谪居后，在“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”的苦况，并且说“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，而他费尽笔墨描写的弹琵琶弹得“大珠小珠落玉盘”的女子，正是一位京城女，并且“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，是在由官方开办的音乐学校里十分出挑的人才。
难怪老白爽歪歪曰：“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”矣。
由此诗可知彼时之世情。失势朝臣兼当红诗人白先生对于山歌村笛之鄙夷，应当是发自内心的，由此可见京城和各地音乐发展之间的差距。而这些流落民间的京城教坊专业音乐人，也正自觉或不自觉地将许多专业音乐表演的技术和经验，带到了乡野的土地里。
在欧洲，其“三俗”演化的具体内容和轨迹不同但也有相似点，同样有一个较明显的变革期，尽管相对中国要晚上几百年。
欧西音乐之世俗化最早在14-16世纪的文艺复兴时期，因为“人文主义”的兴起，世俗音乐的价值观开始为人所认识。然后到了17世纪末到20世纪初，西方古典音乐达到了其巅峰时期。
在这个过程中，作曲家的创作逐渐从中世纪单一的宗教题材扩展到更多世俗层面，“人”自身逐渐成为了主角。同时因为市民文化的繁盛，专业音乐表演开始有了更多更广阔的生存空间，而不再局限于原先的教堂或宫廷。
以上这些内容，就是我们在历史故纸堆里找到的。
但我个人觉得，即使这些史书文字全部拼起来，也还只是真实的音乐发展史大拼图的碎角料，还需打上很多民间音乐发展脉络的补丁，——说不定那还是原图的大片。
民间音乐肯定是一直在默默地顽强地生存和成长着的，但史书多记载王侯将相，而老百姓的生活和丰富的民间创作被选择性遗忘了而已。
而且如果往回推溯上去，我想最初原始社会的音乐，还是属于民间的。直到贵族阶层的出现，靠贵族供养的专业艺人和乐手的群体，因为话语权和资源分配权的缘故，才逐渐成为了音乐史的主角。
《诗经》堪称是一个活化石，从中可以看到这个过渡时期的面貌。这些诗歌最初就是民间歌曲的词，拿来唱并伴之以舞的，只是后来配乐和舞蹈失传了。
故前文之所及，与其说是音乐表演的一次三俗化变革，倒不如说，是一次回归，平民化世俗化的音乐重新成为历史记载的主角，社会的主流。经历的是一个从民间到庙堂，再从庙堂回归民间的曲折历程。
是的，随着世俗化的洪流滔滔，专业音乐表演也已经必然地走向了三俗：
在表演形式上变得“通俗”（按庙堂系统辞典说的是“庸俗”）；在题材和内容上变得“世俗”（按庙堂系统辞典说的是“低俗”）；当然，这一切变化，关键是城市文化的兴起，民间的市场真正活了起来，更多的专业音乐人、艺人可以从市场上得到回报，而不是过去只能依赖庙堂或个别热爱艺术的贵族生存，因此音乐表演，也必然只好在吸引的受众群的目标上，彻底地转向了“媚俗”啦。
革命样板戏
有趣的是，在我朝因为特殊因素的影响，50年代到80年代期间，又经历过一次逆向的从民间到庙堂的回流，人们的审美趣味也一再从上之下“被高雅”化，甚至在极端的十年里，人们只有八部革命样板戏的选择，而港台的流行音乐，通通打上了“靡靡之音”之名，到改革开放才重新回到市场的起跑线上。
而即使当今，我们也还能看到两种概念激烈的左右互博。举一个例子，比方在所谓民间音乐传承上，由官方话语系统捧推的民族美声歌曲，和自市场成长的所谓原生态民歌，同样的民歌基因，美学标准、价值指向却南辕北辙。
这也许可以解释，光腚-肿菊为什么如此痛恨三俗矣。（撰稿/海亮hz）
（待续）
