第二次世界大战后，开创颠覆古典音乐新纪元时代的杰出作曲家、理论家: [德] 卡尔海因兹•施托克豪森，出生于Burg Mödrath, 1928年8月22日。他自1947-51入科隆音乐学院弗兰克•马丁（瑞士作曲家）作曲班学习，但是真正决定性的转变是1951年当他在德国中部达姆施坦特城遇到了梅西安、布列兹、艾默特。他在巴黎师从梅西安时创作《对位》KontRapunkte (1952)，并写了第一篇电子音乐评论，逐渐成为电子音乐大师。在返回科隆音乐学校后（1956）他继续保持着对人声和合成录音磁带的积极性。在广播电台的电子音乐室工作，之后在波恩大学学习音响学，信息理论等。50-70年间，他开始讲座。首次到美国加尼弗尼亚大学任客席教师，在日本世博会演出他的作品173天。1973年任科隆大学教授。因和宇宙出版社闹翻，自己开出版社，专门出版自己的作品。
音乐创作的社会背景与生平详述：
二十世纪音乐的第二次重大变革，在第二次世界大战之后，即一九四五年以后，主要是在五十年代、六十年代这一时期。由于新的和平环境，科学技术新的发展，社会新思潮大量涌现，在音乐上出现了许多新的流派和新的风格，形成了被称为先锋派音乐的潮流。以法国作曲家梅西安、布列兹、德国作曲家斯托克豪森为代表的全面序列主义音乐，将序列手法不仅用于十二音的音高上，而且用于节奏、音区、力度、音色、演奏法等方面，将音乐的全部要素纳入序列的计算网络中，形成高度理性化的、非形象化的音乐。以美国作曲家凯奇为主要代表的偶然主义音乐和以施托克泰森、波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基为代表的不确定性音乐，把偶然的、即兴的、不确定的因素溶入创作和表演中，并在美学思想上吸收了中国道家、周易和佛教的禅等东方古代思想的意识，与序列主义对立成另一端。此外，属于这一潮流的还有希腊作曲家泽纳基斯的概率“随机音乐”、波兰作曲家潘德烈茨基的密集音块音响、匈牙利作曲家里盖蒂的“檄型复调”音乐、意大利作曲家贝利奥的“新人声音乐”、美国作曲家克拉姆的“新音色音乐”等等。
施托克豪森不仅仅是一位广受争议的20世纪作曲家，而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。他出生于德国科隆附近，父亲是一位教师，母亲则是业余钢琴手与歌手。他的父亲加入纳粹党，所以，直到希特勒用个人崇拜取代天主教上帝崇拜，他家没有受到纳粹主义的什么伤害。年轻的施托克豪森秘密地保留自己的宗教信仰，特别是当他于1944年作为医院担架手亲眼目睹战争中的沉重生命代价之时。1945年，他14、5岁时，施托克豪森的世界观与艺术观深受他对纳粹独裁统治和文化意识形态破坏的经历的影响。
战争结束时，施托克豪森的家庭毁灭了。他的父亲失踪，长期为精神疾病困扰的母亲，在1941年希特勒的安乐死法案中被“合法的”除掉了。施托克豪森报名进入科隆高等音乐学校，孤独、贫穷，他只能靠在酒吧里弹琴和在黑市上卖烟蒂撮成的香烟交学费。
1949—50年冬，施托克豪森的学业已经达到能够分析并理解诸如欣德米特、斯特拉文斯基这样的现代音乐大师作品的程度，但当他发现勋伯格的时候，正赶上科隆音乐学校中的反调性思潮。直到他转入弗兰克•马丁的作曲班上学习时，他才受到鼓励，这种鼓励使他完成了关于巴托克的一篇论文。这个突破为他打开通向1951年达姆施塔特夏季进修班的道路，在那里，他遇见青年作曲家卡雷尔•古耶维尔兹。当时，古耶维尔兹正着迷于梅西昂刚刚推出的理论，这种理论把音乐解释成理性的过程，把作品中的所有组成部分，如音符（高音、高强、音色、持续时间这些部分）分开构筑；并不像以前的形式那样，让它们服从于一个主旨，而是重新以一种方式将它们结合在一起，甚至用数学的方法。这种惊人的逻辑的创作法很快成为利盖蒂、布莱兹这样的作曲家创作哲学的重要组成部分。跳出勋伯格、韦伯恩创立的12音体系束缚的这重要一步，适应了战后全新音乐美学的演进要求，同样也在施托克豪森本人的创作中占据了中心地位。1951年底，施托克豪森同多瑞斯•安德列娅结婚，并完成了一部令他自己满意的作品——室内乐《十字形游戏》——由此说明他向序列主义前进了。1952年是繁忙的一年，施托克豪森远赴巴黎聆听梅西昂、米约的教诲，并在达姆施塔特举行《十字形游戏》的首演。他在巴黎逗留期间，拜会了布莱兹并同皮埃尔•舍费尔的混音实验室接上关系，这件事使施托克豪森的兴趣在以后的年月里转移到了电子音乐作品上。直接的结果就是在他于波恩大学学习声学和物理学时，成了西德广播电子音乐实验室的领导者之一。
然而，他并没有忽视作曲，他的《对位》（1953）和最初为钢琴而作的《钢琴曲》先后问世，但在那十年中期，他被一件事弄得筋疲力尽，就是要在电子音乐中找到更全面的对乐器声响的响应。这并不妨碍他继续用自然声创作作品，比如为长笛、双簧管、英国管、单簧管和大管而作的《速度》（1956）。这部作品同《钢琴小品Ⅺ》一起，使他从最初严格地按一定比例把一部作品内部划分一切的做法中（在创作《钢琴曲》1—6时）走了出来。这部作品运用了即兴作曲和无穷时间的概念，从头至尾分裂化，达到变速度的特殊形式。施托克豪森确信，无穷的碎片——包括分离得更远的情形——可以通过紧跟作品的精神历程瞥见或建立起来。这样的探索意外地导致了旋律性极强的作品《少年之歌》Gesang der Junglinge(1956)，将电子产生的声音同童声结合在令人难忘的匪夷所思的境地里。由片段的声音带来的人性化在《接触》（1960）中因缺少人声而更具特色，这部作品融合了电声与钢琴和打击乐，其声音处理的过程成为听众注意的焦点。
1961年初，施托克豪森邂逅了艺术家玛丽•鲍尔迈斯特，并与之坠入爱河。他不仅因为自己有家世有妻子而承受罪责，还要面对玛丽曾拒绝的前男友的狂暴脾气。这个人于1962年出现在他的面前，接着便是一场激烈的争吵。因此，60年代的多数时候，施托克豪森在“四处奔波”，为的只是解决个人问题，最后，他离了婚，并在1967年同鲍尔迈斯特结婚。
这个阶段中，施托克豪森开始着迷于阐释结构与过程，并非确切的成品的细节，他的作品中固定的东西越来越少。过程的魔力和灵感的火花在《自七天》（1968）中可以找到，这部作品通常由施托克豪森与他的演奏团（于1964年为演出《麦克风I》而组建）亲身演绎。这部作品只有一些标明变化方向与总体结构的记号，音乐的细节全都留给了演奏者。施托克豪森于60年代热情从事的另一项工作是世界各地的音乐的新的融合，最后的结晶是《颂歌》（1968），一部长达两个小时的融合了具体音乐风格的电子音乐作品，其具体音乐的部分主要包括来自世界各个角落的国歌。这部作品立刻引起了争议，人们认为施托克豪森并没有“创作”这部作品，但对于施托克豪森而言，这本身才是最重要的。他认为将这些不相关的要素和过程结合起来将是他的新创作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音准》（由6个人声在一个静态的和弦上演唱不同的音素序列）探索了组合人声模式和音质的色彩与性质。这部作品在一些音乐会上遭到无情的嘲弄，听众甚至模仿猫叫以宣泄对施托克豪森的偏见。
20世纪70年代初，施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家，这顶桂冠在他头上已经闪烁了10多年了。如今，他正着手异步庞大的套曲，名为《光》，他将创造7场音乐仪式，来表现至今他所关注过的所有的音乐创作的方面。对一些人来说，施托克豪森如今正开始自瓦格纳以来最巨大的宣传工程，尤其是，他正要求为演出他的音乐作品而兴建新的场馆。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森虽为自己的音乐世界着迷，但他也开始拥抱异域文化的音乐，尤其是远东的音乐。在这些音乐中的大部分的核心处，都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》（均已完成），这些因素经过转换与个人化，逐渐成为施托克豪森音乐的核心。
施托克豪森至今仍处于重要的地位，因为他的许多观念和音乐作品依旧被大众看作当代的艺术。这还是不顾他的观念可能大大领先于他的听众的保守说法。他将世界音乐混合起来的做法对今天的听众来说，如同这一做法于70年代刚开始出现时一样新鲜，而他试图渗入声响内核的尝试——以期精确地估价声音存在的意义（无论是在一个给定的结构内，亦或是有意毫无整体感地进行演奏中），无疑为近十年里涌现的音乐实践打下了基础。现在我们还不能总结他对本世纪的音乐的贡献，尤其是因为这种贡献目前仍在继续，但他在战后音乐中的地位是无与争锋的。
音乐创作时期:
创作分7个时期：
<1>点描风格与整体序列时期（1950~1953）代表作：《交叉演奏》《对位》；
<2>电子音乐（50年代后期）刻苦研究并成为电子音乐的大师。主要成就是把人声作为待加工的音响材料用到电子音乐中，运用多声道的磁带和多个扬声器同时出现，增强空间感。另外他还做了电子音乐的现场演出，代表作：《电子音乐练习曲》I、II被称为“非常理性的德国音乐的里程碑”，以及《麦克风》、《交织》；
<3>偶然音乐时期（50年代后）整体序列音乐结束。代表作《节奏》、《接触》、《叠句》、《循环》；
<4>空间音乐时期（1959~1960）代表作《群》（三个乐队把观众放在中间，有三个指挥）《方形》（四周是乐队，把观众放在中间）
<5>世界音乐时期（1966年后）到了非、亚洲后，认为要打破音乐界限，成为一体化。创造人为的新民间音乐。代表作：《音准》Stimmung(1967)、《赞美歌》Hymnen(1968)、《遥感音乐》、《颂歌》（把世界各国的所有国家的国歌合奏一起演出）；
<6>直觉音乐，他把偶然音乐发展到极点，乐谱是写的字，演奏时根据字的感觉去听或演奏；《黄道带》Tierkreis(1975)
<7>近代作品：各种类型都有，创作止于2002年。代表作《号手》《告别星期三》
另外音乐论文三卷：《电子音乐》、《空间音乐的同一概念》
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